Soňa Červená: Učila operní pěvce ve světě Česky

Její vzpomínky jsou hvězdně obsazeny: Artur a Xena Longenovi, František Gellner, Bohuslav Martinů, Vlasta Burian nebo třeba Herbert von Karajan. A samozřejmě její otec JUDr. Jiří Červený, zakladatel kabaretu Červená sedma. Světově proslulá operní pěvkyně SOŇA ČERVENÁ (77) má nač vzpomínat - její život jsou kulturní a politické dějiny dvacátého století obsažené v jedné osobě. Je načase si tuhle šarmantní a energickou dámu, která vypráví stejně poutavě, jako kdysi zpívala svou nesmrtelnou Carmen, poslechnout.

Váš otec Jiří Červený byl proslulý kabaretiér - to on vás vedl k umění?

Ano, můj otec byl první, kdo ve mně vzbudil lásku k hudbě a lásku ke slovu, což jsou sice dva pojmy, ale nelze je oddělovat, protože hudba je řeč a řeč je hudba. A já kromě hudby, která mě provázela celý život, velmi vyznávám slovo a řeč. Hlavně řeč českou. Tatínek sedával u tohoto klavíru, který jsem po něm zdědila, a zpíval své písničky. Byla jsem příliš malá, abych vnímala, že ti kumštýři, kteří k nám chodili, se jmenovali Eduard Bass, Ferenc Futurista a jeho bratr Eman Fiala, Emil Artur Longen, Jarmila Kronbauerová, Míla Pačová, Annie Steimarová, Jindřich Plachta, Saša Rašilov či Sláva Vorlová. Ale určitě mě tohle ovzduší utvářelo pro mou budoucí cestu.

Jaký byl doma? Na jedné straně zakladatel kabaretu Červená sedma, na druhé seriózní advokát...

Červená sedma byla studentský literární kabaret, který zanikl dřív, než jsem se narodila. Tatínka samozřejmě Sedma neživila, na nátlak mé matky si zařídil advokátní praxi. Ale svůj suchý humor si zachoval. Dodnes vzpomínám, že když jsme se přestěhovali do luxusnějšího bytu, který si přála moje matka, pronesl velmi moudrou větu: "Čím víc luxusu, tím míň pohodlí." Často, když si někdo stěžoval na špatné počasí, jsem ho také slýchávala říkat: "Lepší špatné počasí než žádné." Velmi jsem ho už tehdy obdivovala. Bohužel rodiče se brzy rozvedli a otec se odstěhoval. Ale stále jsem se s ním stýkala, často i tajně. Vždycky mě podporoval v touze věnovat se umění, v tom se právě lišil od mé matky, která po mně chtěla něco úplně jiného, v žádném případě divadlo.

Není škoda, že dodnes nikdo nenatočil jeho písně? Vy sama jste o tom nikdy neuvažovala?

Několik nejznámějších má snad rozhlas. Ale souhlasím s vámi, že by celá ta éra zasluhovala soustavnou dokumentaci. Snad jednou, ovšem ne jen mým přičiněním. Občas - pro radost svou a svých přátel - zajdu na večery nazývané Šanson, věc veřejná, které pořádá Jan Petránek a Milan Jíra, a tam se dlouho přemlouvat nenechám.

Ovšem přání Jiřího Červeného, které vyslovil ve své básni Moje ulička, aby jeho jméno nesla ta úzká ulička na Kampě, se vyplnit podařilo.

Ta básnička je přece kouzelná, proto jsem ji taky zařadila do mých memoárů. Jednou jsem tu knížku dala Janu Petránkovi, on ji do rána přečetl a druhý den volal: "Prosím vás, s tou uličkou ale musíme něco udělat!" Nevím přesně, co "se dělalo", ale moudří otcové města se prý dali slyšet, že ta ulička je přece příliš maličká a že by se snad mělo najít pro jméno Dr. Jiří Červený něco významnějšího. Jenže já vím, že otec by žádnou jinou uličku nechtěl. Naštěstí byla stále bezejmenná a všechno dopadlo tak, jak si - možná jen v žertu - přál.

O matce ve své autobiografii hovoříte jen jako o paní Žofii. Maminkou ji nenazýváte.

Rozdíl byl v tom, že každá jsme chtěla od života něco jiného. Nerozuměly jsme si, to se stává. Až po její smrti jsem začala přemítat, kdo vlastně byla a proč. Dodatečně se jí omlouvám, že jsem jí nebyla dobrou dcerou. Byla jsem mnohem víc po otci, proto jsem si s ní nerozuměla stejně jako on. Největší nedorozumění a neporozumění tkvěly v tom, že měla sice ráda krásné věci, ale ani k hudbě, ani k divadlu vztah neměla. Snad skoro v každém človíčku je kus bohémství. V mém otci i ve mně dokonce velký. Ale má matka byla všechno, jen ne bohém.

A co tedy chtěla mít ze své dcery?

Nejspíš nějakou paní továrníkovou. Tou jste se však záhy stala. Ano, stala. Můj manžel měl továrnu na výrobu čokolády, a kdykoli mu někde nabízeli bonbóny, tak zdvořile odmítal se slovy: "Děkuji vám, já vím, jak se to dělá." Byl výborný, v mé profesi mě podporoval, nevadilo mu, že jsem odcházela do divadla nebo na Barrandov. Bylo to nadějné manželství, ale bohužel trvalo jen dva roky. Pak přišli komunisté. On se angažoval v politice, měl přátele na Západě a po únoru 1948 měl být zatčen. Nezbylo než utéct. Chtěl, abych odešla s ním, ale já už byla zamilovaná do divadla. Už jsme se nikdy neviděli. Rozvod proběhl v jeho nepřítomnosti.

Vaše matka vás dala přezkoušet u známého operního pěvce Pavla Ludikara, který vyřkl ortel, že hlas nestojí za výuku. Kde se ve vás brala síla dál pokračovat?

Tehdy jsem byla příliš nezralé stvoření a asi se mu nechtělo zabývat se začátečnicí. Mne to zdrtilo, ale současně vybízelo, jako ostatně vždycky, když se v mém životě něco vzpříčilo. To si pak řeknu: "A zrovna!" Chodila jsem na hodiny zpěvu, učila se hře na klavír - to matce nevadilo, aspoň jsem se něčím zabývala. Pak jsem začala chodit na hodiny herectví k paní Wegenerové, bývalé manželce známého německého herce Paula Wegenera. Byla původem Češka a po rozvodu se vrátila do vlasti, kde nejprve hrála a ke stáru začala herectví i vyučovat. A právě ona mi jednou řekla, že Voskovec a Werich hledají mladou zpěvačku a herečku do nové hry, tak abych se přihlásila ke konkursu.

Měla jsem tehdy zlatou kokršpanělku Andulku a tu jsem si vzala s sebou pro štěstí, ač zcela nevhodně, a uvázala ji za kulisami. Bylo nás tam asi dvacet, nebo snad víc. Když na mě přišla řada, ocitla jsem se vlastně poprvé na jevišti. Dnes vím, že to nebylo velké divadlo, ale tehdy mi připadalo, že Werich, Voskovec a Vlach sedí v té tmě v nedozírné dálce. Zpívala jsem dvě Ježkovy písně, vůbec jsem nevnímala svět kolem sebe, až se v tom nejvelebnějším okamžiku Andulka utrhla ze šňůry a jásavě za mnou přiběhla na jeviště. Bylo mi to strašně trapné. Klavírista přestal hrát a Werich ze své tmy do toho ticha zažertoval: "Poslouchala, to si nabarvila ty vlasy podle svýho pejska, nebo nabarvila toho pejska podle svejch vlasů?" - a Voskovec nahlas prohlásil: "To je Káča!" Zdrceně jsem opouštěla i s Andulou divadlo, ale vrátný mě zachytil: "Slečno, vy s tím psem, máte přijít do kanceláře." A tam jsem dostala hlavní roli - Káču Maršálkovou v muzikálu Divotvorný hrnec. Zkoušela jsem a hrála s Janem Werichem, což byla nádherná spolupráce. Jiří Voskovec byl režisér, a to výborný, on byl hlavou všeho, zatímco Jan Werich byl to srdce, klaun v tom nejvyšším slova smyslu. Váš manžel emigroval a krátce po premiéře Divotvorného hrnce opustil zemi i Jiří Voskovec. Vy sama jste o odchodu do svobodného zahraničí neuvažovala?

Měla jsem své první angažmá a nechtěla jsem je hned zase opustit. Zpívání pro mě bylo v životě důležitější než cokoli jiného, vždycky jsem mu podřídila úplně všecko. Ovšem ráda. Ničeho nelituji.

Hrála jste v Osvobozeném divadle, účinkovala jste s Jaroslavem Marvanem ve filmu Poslední mohykán, stávala se z vás hvězda poválečné kultury, přesto jste v roce 1951 najednou přešla z Prahy do Brna k opeře a opět jste byla na začátku.

Bydleli jsme kousek od Národního divadla, takže kdykoli jsem mohla, byla jsem v hledišti. Už jako malou mě uhranula Carmen. Už jako malá jsem věděla, že půjdu k opeře a jednou taky takhle budu stát na jevišti. A já, co si usmyslím, to po sobě také vyžaduji. Takže i když jsem později hrála i s Vlastou Burianem a Oldřichem Novým až osm představení za týden, dennodenně jsem chodila na lekce operního zpěvu a s profesorem Robertem Rosnerem jsem studovala operníárie i celé role. Divadlo, film, gramofonové desky, populární koncerty byly pro mne velkým štěstím a zkušeností, ale mým cílem, mým životem byla opera. Když pak zableskla nabídka na místo altistky v Janáčkově opeře v Brně, vůbec jsem neváhala.

Opravdu jste věřila, že to dokážete?

Ne, já si vlastně nikdy nevěřila, vždycky jsem o sobě pochybovala, ale musela jsem se pokusit. Snadné to nebylo. Navíc v té době už bylo v brněnské opeře komunistické vedení, pro které jsem byla "třídní nepřítel", což se mi na každém kroku dávalo najevo. V Praze jsem sice směla hostovat ve Stavovském a ve Smetanově divadle i na Pražském jaru, ale do Národního divadla jsem nesměla.

Poměrně záhy jste však z Brna přešla alespoň do východního Berlína.

Ne tak záhy. Koncem mé šesté sezóny v Brně jsem měla zpívat druhé obsazení Octaviána v Růžovém kavalíru. Ale hostující režisér si už po prvních zkouškách prosadil, abych zpívala premiéru. Na tu se přišli podívat i dva významní kritikové z východního Německa a ti pak na mne upozornili berlínskou Státní operu. Byla jsem pozvána k pohostinskému vystoupení v Knížeti Igorovi a ihned po představení jsem dostala nabídku dvouroční smlouvy. Žádala jsem v Brně o neplacenou dovolenou, ale pan šéf mínil, že buď mám zůstat, nebo odejít navždy. Tak jsem šla. Byl to risk, ale berlínská opera mi dala příležitost a možnost vypracovat se v krátké době do prvního oboru. Byla jsem tam tři roky a zpívala nejkrásnější altové a mezzosopránové role. Za Gluckova Orfea jsem byla dokonce poctěna titulem komorní pěvkyně. Jenomže pak postavili berlínskou zeď a pražská divadelní agentura mi nařídila, abych se okamžitě vrátila do Prahy. V tu chvíli jsem pochopila, že jestli to udělám, skončím s divadlem, protože já to měla v bývalém Československu opravdu politicky pošpatnělé.

Odchod na Západ mi otevíral cestu na Karajanův festival do Salcburku, do Wagnerova Bayreuthu a vedle řady jiných příležitostí i k angažmá ve Frankfurtu, kde jsem byla po pětadvaceti sezónách podruhé poctěna titulem komorní pěvkyně. Odchod ovšem znamenal i to, že už nikdy neuvidím svého otce, své přátele, svou Vltavu. Bylo to nejtěžší rozhodnutí mého života, ale rozhodla za mne touha zpívat. V berlínské zdi zůstal otevřen jediný přechod, určený pouze pro cizince. A protože já byla Češka, tedy cizinka, tak jsem prošla. S kabelkou a pejskem. Bez ohledu na všechnu hvězdnost, kterou jsem mohla pociťovat ve východním Německu, bez ohledu na všechny byty a nábytky, jež jsem v Praze i tam zanechala. Moje kompletní gramofonová Carmen i nahrávka písní Gustava Mahlera byly zamčeny do archívů.

Jak dlouho trvalo, než jste v západním Německu získala angažmá?

Snad ani ne týden. Většina západních novin psala o útěku "slavné" operní hvězdy, takže mi prakticky okamžitě volal intendant Německé opery v Západním Berlíně, jestli už jsem s někým podepsala smlouvu. A když jsem mu řekla, že ještě ne, okamžitě pokračoval: "Tak nic nepodepisujte a přijďte za mnou." Dost dobře jsem mu nerozuměla, tak jsem do sluchátka zavolala: "Co jste říkal? Ono je tady v tom lágru pro uprchlíky moc špatně slyšet."

Zpívala jste pak na všech operních scénách v západním Německu a také ve Švýcarsku, Itálii, Španělsku, Francii, Anglii i za mořem. Netoužila jste se alespoň v roce 1968 podívat do Prahy?

Ne. I když se to tady začalo uvolňovat. Jen jednou jsem se o tom nesměle zmínila před Rafaelem Kubelíkem, ale jako on jsem se bála komunistů, nevěřila jsem jim. Navíc jsem už udělala za svou minulostí tlustou čáru a stýskání jsem si zakázala.

Domů jste se pak vrátila po sedmadvaceti letech - až v roce 1989. Jaký to byl pocit, vracet se po takové době do země, kde bylo vaše jméno na indexu?

Bylo to jako zázrak, ve který nikdo z nás, kdo jsme byli v emigraci, nevěřil. Najednou jsem zase stála na nároží u Národního divadla, kam jsem chodívala jako malá, ale tentokrát jsem se tam cítila jako cizinka. Ne ve svém nitru, protože jsem znala každou ulici, ale byla jsem pře svědčena, že mě už nikdo nezná, tak co tu vlastně dělám? Z toho mi bylo smutno. Proto jsem napsala memoáry Stýskání zakázáno o tom, co jsem dělala během těch třiceti let, kdy jsem tady neexistovala. A byla jsem překvapena, kolik lidí přicházelo na autogramiády a stále ještě si na mne vzpomínalo.

Je pro vás vlastně dnes Česká re publika ještě domovem?

Na to nedokážu odpovědět, protože nevím, co je to doma. Říkám sice, že jdu domů, a myslím místo, kde ráda bydlím, ať to je v Praze, v Hamburku, nebo v jižní Francii. Už jsem příliš mnohokrát o všechno přišla, než abych ještě lpěla na nějakém městě nebo na nějakém kusu nábytku. Takový význam slova domov neznám. Proto jsem se také už nikdy nechtěla znovu vdát, nemám ráda stálá spojení a otázky, kam jdeš, proč tam jdeš a kdy přijdeš? Mám hodně přátel, píši stovky dopisů, ale jsem ráda sama, ze své samoty čerpám sílu a koncentraci.

Ve svém operním životě jste se setkala s celou řadou legendárních pěvkyň, včetně třeba Marie Callasové. Existovala už tehdy mezi operními divami taková řevnivost jako dnes?

Vzájemná nevraživost se snad někdy vyskytuje u pěvkyň, které jsou ve stejném angažmá, ale já tehdy skoro všude jen hostovala, i když opakovaně, třeba v San Francisku jedenáct sezón za sebou. Ve vzpomínkách se mi zachovali jen báječní kolegové a kolegyně, byli jsme jako jedna rodina, která se pravidelně někde setkávala, tu v Los Angeles, tu v Chicagu, v Barceloně, v Paříži, v Londýně nebo v Edinburghu. K příslovečné řevnivosti Marie Callasové se mi vybavuje jedna z premiér v San Francisku, kde jsem zpívala také s legendární Renatou Tebaldiovou.

. Po premiéře následovala slavnostní večeře, na niž byla pozvána jako čestný host právě i Maria Callasová. Všichni jsme věděli, že Callasová a Tebaldiová byly zapřisáhlé nepřítelkyně. Tebaldiová přijímala gratulace k fantastickému úspěchu, takže nezbylo, aby se vyjádřila i Callasová: "Dávám teď v New Yorku kursy operního herectví - přijďte se někdy podívat!" A to nás opravdu všecky zamrazilo, protože Renata Tebaldiová i v téhle inscenaci sice nadchla úchvatným hlasem, ale místo hry - více méně jen stála na rampě.

Jaká byla ve srovnání s těmito operními hvězdami vaše pozdější spolupráce s tak odlišnými hudebníky, jakými jsou Lou Reed a Tom Waits?

Do mého prvního Waitsova muzikálu - Black Rider - mě angažoval režisér Robert Wilson. A postupně jsem vystupovala i v jeho dalších třech muzikálových produkcích. Tom Waits je samorostlý, ale vstřícný člověk. Jak se tady říká: pohodový. Oproti tomu Lou Reed je spíše rebel, takový naschválník. Hostovali jsme s Waitsovým muzikálem Black Rider v New Yorku a byl to obrovský úspěch, všichni nás tam oslavovali. Po jednom představení za námi do šatny přišel náš ředitel, že příští muzikál komponuje Lou Reed a že chce všechny, kteří v tom mají zpívat, rozhodně nejdřív slyšet. Byli jsme otráveni, že máme po takovém ohlasu nějakému panu Reedovi ještě předzpívávat. Pan ředitel nás ale uprosil a kladl nám na srdce, abychom Reedovi zpívali jen jeho vlastní skladby, jinou hudbu že slyšet nechce. Rychle jsem se tedy naučila píseň Cremation a společně s několika vyvolenými a pianistou jsme se vydali za Lou Reedem do jeho ateliéru. Nechal nás neuvěřitelně dlouho čekat, a když někdy kolem půlnoci přišel, první, co řekl, bylo: "Nenávidím zpěv. Kdo jde první?" Nastalo hrobové ticho. Já se tedy zvedla, vystoupila na pódium a kývla na pianistu. Když jsem píseň skončila, přistoupil ke mně Lou Reed - a políbil mi ruku! Tím jsem byla angažována.

S režisérem Robertem Wilsonem jste se nedávno sešla při práci na opeře Osud, kterou nastudoval pro Národní divadlo. Konečně se vám tak splnil sen stanout na scéně, kam jste nikdy nesměla, navíc v postavě, která v původním Janáčkově libretu není.

Během třinácti let spolupráce s Robertem Wilsonem jsem poznala režii i z úplně jiné strany. On totiž neinscenuje, aby se tak řeklo, logicky, ale spíše v obrazech. Je to velký malíř a mistr světla, který divákům pouze naznačuje, kudy by se měla ubírat jejich fantazie, nutí je přemýšlet o tom, co vidí. A právě jemu někdy před dvěma třemi roky nabídlo pražské Národní divadlo režii Osudu. Setkali jsme se tehdy při pohostinském vystupování v Amsterodamu a on se ptal, co o Osudu soudím. Ujistila jsem ho, že je to báječná opera přesně pro něj, protože se normálním způsobem režírovat nedá. O pár měsíců později jsme se zas někde potkali a já se ptala, jak se rozhodl. Řekl jen: "Ano, poslouchám si to každý den, je to skvělé, excellent music. Slyším tam dokonce i jednu postavu, která sice není ve scénáři, ale je v hudbě." Udivilo mě to, ale postřehla jsem ten jeho známý skelný pohled, když o něčem nechtěl nebo ještě nechtěl mluvit. Do třetice jsme se sešli v Academy of Music v Brooklynu. Ptal se mě, jestli už mě kontaktovali. Nevěděla jsem kdo a proč. "Pražské Národní divadlo ohledně Osudu." Řekla jsem neurčité "fajn" a žertem jsem se zeptala, jestli mu mám překládat, nebo nosit kafe, nebo co tam budu dělat. "Fatum - Osud," zněla odpověď. A tak díky Robertu Wilsonovi a Leoši Janáčkovi poprvé stojím na jevišti Národního divadla, které mi mělo zůstat po celý můj život zapovězeno.

Traduje se, že právě vaší velkou zásluhou se dnes Janáčkovy opery zpívají ve světě česky. To se opravdu traduje?

Ale nedalo to zase tak moc práce, většina režisérů a dirigentů si už dávno uvědomila, že Janáček komponoval na češtinu a že v každé jiné řeči už jeho hudba nezní zdaleka tak krásně. Mnohem horší bylo učit některé pěvce zpívat česky. Zrovna nedávno uváděli v hamburské opeře Káťu Kabanovou v češtině, pomáhala jsem jim se správnou výslovností. Všichni byli velmi pilní a snaživí, jenom jedné dívence to pořád nešlo, marné bylo všechno vysvětlování, že je tam pěšinka, žádná pešinka. Nakonec, snad aby se mi zavděčila, zpívala pšešinka. Postava kupce Dikoje má ve třetím dějství větu: "Bouře je na nás, abychom moc boží pociťovali." Ale češtiny neznalý pěvec na zkouškách vytrvale zpíval "Bouže je na nas, abyhom moč boží počiťovali." Tak zůstával po škole, až to šlo.

Pořád ještě zpíváte, stále máte krásný hlas - nepřemýšlela jste někdy, že byste operní zpěv vyučovala?

K tomu bych neměla trpělivost. Sama k sobě jsem netrpělivá, všechno musím mít nejpozději včera a stejně jako sebe bych trápila své žáky. Výuku správné české výslovnosti dělám jen kvůli Janáčkovi.

I přes tu tragiku některých etap vašeho života - musel to být nádherný život. Je to nádherný život.

Zpívala jsem všechny operní role, o kterých jsem kdy snila, a i jinak jsem měla skoro všecko, po čem jsem toužila. A hlavně, na svých cestách jsem se setkala s mnoha báječnými lidmi. Ať už slavnými, nebo úplně neznámými.


SOŇA ČERVENÁ se narodila 9. září 1925 v Praze. Její otec JUDr. Jiří Červený byl zakladatelem kabaretu Červená sedma. Studovala klasický zpěv u profesora Roberta Rosnera a herectví u profesorky Lydie Wegenerové. V letech 1948-51 vystupovala v Divadle V + W a Hudebním divadle v Karlíně, od roku 1951 následovalo angažmá v Janáčkově opeře v Brně. V roce 1958 nastoupila do Státní opery v Berlíně. V roce 1962 emigrovala do západního Německa, kde byla na dva roky angažována západoberlínskou operou, od roku 1964 účinkovala v Městské opeře ve Frankfurtu nad Mohanem. Pohostinsky vystupovala v Mnichově, Vídni, Londýně, Miláně, San Francisku, Los Angeles či Paříži. Spolupracovala s režiséry Robertem Wilsonem, Walterem Felsensteinem či Wielandem Wagnerem, dirigenty Karlem Ančerlem, Václavem Neumannem, Rafaelem Kubelíkem, Herbertem von Karajanem či Sirem Charlesem Mackerrasem. Na jaře příštího roku se objeví v menší roli v novém filmu Jana Hřebejka Pupendo.

HONZA DĚDEK, REFLEX

obsah | osobnosti